Por Alex Diaz Pimienta
A pesar de lo que mucha gente piensa, y de los postulados que defienden incluso algunos improvisadores, el aprendizaje del repentismo siempre ha supuesto la existencia de un método de enseñanza, muchas veces insospechado, y, sobre todo, “des-pedagogizado”: el método que llamamos “tradicional”, “natural”, “empírico” o “mimético-tradicional”. Tal método, por supuesto, sigue siendo válido. Negarlo sería negar nuestro propia existencia repentística, nacidos todos con él y crecidos dentro de él. Lo que decimos es que tal método queda pequeño, obsoleto, en nuestro tiempo, y su propia concepción responde a intereses clasistas y malformaciones socioculturales que se alejan de lo que debe ser la base del desarrollo y cultivo de la cultura popular en estos tiempos.
El método que nosotros hemos creado (y que hemos bautizado como “método Pimienta” no por protagonismo nominal, sino para destacar que éste es solo un método, “el mío”, pero que puede haber otros caminos para la enseñanza), lo hemos diseñado tomando en cuenta varios aspectos teóricos que ya se han dejado entrever en este artículo, y otros, que por problemas de espacio no detallaremos, pero en resumen, lo que hemos hecho es tomar lo mejor del método “tradicional” (práctica y utilidad del mimetismo estilístico, del repentismo impuro y las fórmulas mnemotécnicas) y sumarle, imbricándolas a veces, nuevas líneas pedagógicas que garantizan la secuenciación y gradación del conocimiento, único aval para un aprendizaje profundo (por acumulación y por descubrimiento), además de “responsable”.
Para empezar, partimos de una base inequívoca, de un convencimiento dictado por muchos años de teoría y práctica: la improvisación es, primero, un ejercicio de habla con carácter dialógico; luego, un ejercicio de habla dialógica en versos isométricos y con rima; luego, un ejercicio de habla dialógica en versos isométricos rimados, que se cantan y pueden llevar acompañamiento musical; y es, a la vez, por encima, por debajo, por los lados, atravesando todo esto como un rayo invisible pero insoslayable, un ejercicio lúdico-creativo sin otra materia prima que la lengua: la improvisación poética es un juego agonal de ingenio, habilidades léxicas, creatividad lingüística y virtuosismo memorial, todo mezclado, un juego “serio” y “teatralizado” en el que el componente histriónico se disimula y difumina por el egotismo presencial del practicante. Es decir, el actor-emisor (el trovero, repentista, payador, bertsolari, etc.) cuando improvisa “es él”, habla como él y desde él, no desde un “personaje” poemático; todos los desdoblamientos posibles del ejecutante en la improvisación poética son “versiones” de su propia voz, por lo tanto, es esta voz en todos sus aspectos (riqueza léxica, tono, timbre, color, recursos prosódicos y líricos) lo más importante en ambas direcciones: del poeta hacia el público y desde el público hacia el poeta.
Por eso nuestra metodología trabaja, sobre todo, el lenguaje, su desarrollo y amplitud, su “maleabilidad” a partir del conocimiento real de sus intríngulis. En un orden de complejidad gradual y ascendente, yendo desde la unidad mínima (la palabra) hasta la más compleja (la estrofa), nuestro método potencia y desarrolla en el hablante (potencial improvisante), primero el desarrollo lingüístico, el vocabulario, las rimas, la sinonimia, la memoria; luego el desarrollo y las habilidades prosódicas, el octosílabo, el ritmo, el hallazgo léxico en función de las necesidades métricas; luego, el dominio y aprendizaje de las distintas estrofas, según la tradición específica de los educandos (quintillas, cuartetas, redondillas, octavillas, décimas), pero también aquí velando por el aprendizaje gradualmente ascendente, según los niveles de complejidad, yendo de lo simple a lo complejo: primero pareados, tercetas o soleás, cuartetas, redondillas, quintillas, sextillas, octavillas, décimas…
Es la décima, no lo olvidemos, la estrofa más usada por las tradiciones improvisatorias en el ámbito hispánico (en casi todos los países latinoamericanos, incluido Brasil, y en algunas regiones de España como Canarias y Murcia)14, a pesar de ser la más compleja, la más barroca de las formas estróficas de la lírica popular española. La décima en su versión espineliana (abba:ac:cddc), dividida en bien delimitadas e inamovibles partes: primera redondilla (1a2b3b4a, introducción), puente o bisagra (5a6c, desarrollo y enlace) y segunda redondilla (7c8d9d10c, conclusión y desenlace), con marcadas pausas prosódicas cada dos versos (movimiento binario, a + b, verso hexadecasílabo), siendo estas unas pausas de múltiple connotación: respiratoria, prosódica, musical, léxico-semántica, que condicionan tanto la enunciación del repentista como su estilo creativo.
En resumen, los aprendices de la improvisación con este método trabajan de manera continua y con dificultad ascendente de forma escalonada, los siguientes aspectos:
- Gramática y estética de la improvisación poética.
- Universalidad y antigüedad del fenómeno repentista: de rapsodas a raperos.
- Vocabulario, rimas, sinonimia y memoria.
- Métrica: verso octosílabo, ritmo, acentos, prosodia, el uso del lenguaje en función de la métrica.
- Las estrofas: de mayor a menor cantidad de versos (pareados, soleás, cuartetas y redondillas, quintillas, sextillas, octavillas, décimas)
- Reglas, leyes y mecanismos de la creación improvisada.
- Recursos literarios aplicables a la improvisación de versos.
- Técnicas de improvisación individual y colectiva (controversias, trilogías, rondas).
- La improvisación isométrica, la polimétrica y la amétrica (rap, hip-hop, free style)
- Praxis obligatoria: la improvisación como una máquina de movimiento continuo.
Pero ¡OJO!: Todo esto sin tanto palabrería técnico, al contrario: la metodología es 100%, de manera que todos los conceptos, conocimientos, reglas, mecanismos de creación, normas, etc., están convertidos en juegos de los más dísimiles (juegos de mesa, juegos aéreos, juegos, orales, juegos escritos), juegos para personas de todas las edades. De manera que el adulto o el niño aprenden jugando, juegan aprendiendo, desarrollan y potencia todas sus habilidades casi sin darse cuenta. No importa cuánta experiencia previa tengas con la improvisación de versos, si tienes cerca una fuerte tradición o ninguna.
Y la mejor prueba de que improvisar es posible la dio en una entrevista un alumno de la Cátedra Experimental de Poesía Improvisada de La Habana, Ernesto Mederos, cuando sólo tenía 12 años. Un periodista le preguntó por qué él cantaba “punto guajiro” si había nacido y se estaba criando en El Vedado, la capital de la capital de Cuba, nuestro centro urbanita por excelencia. Y el niño contestó, sin pensarlo dos veces: “Yo no canto punto guajiro, yo improviso”. Improvisar para él, y para el resto de los estudiantes de la Cátedra, era una forma expresiva sin apellidos reduccionistas, sin encorsetamientos conceptuales: era un ejercicio de pura creatividad lingüística. Ernesto Mederos llegó a ser el mejor alumno de la Cátedra habanera; y en la Escuela de Trovo de la Alpujarra, la mejor estudiante llegó a ser Noelia Zuhero, una niña de Madrid, que ni siquiera había oído hablar nunca antes de trovo y de quintillas.
